MADI ART PERIODICAL No. 4.
MADI és Szlovákia (SK)
Írta: Hushegyi Gábor
Idén, március 13-án a budapesti Fény Galériában közös magyar-szlovák kiállítás nyílt a KASSÁK és a MADI ma művészeti fesztivál kapcsolódó rendezvényeként. A megnyitó után a közönség örömmel tett eleget a szlovák alkotók interaktivitásra inspiráló felkérésének, mivel a matematikai kombinatorika, a variálhatóság elvei szerint készült munkáik így fogadhatók be teljességükben.
E budapesti kiállításon a magyarországi MADI-s művészek mellett, mint Fajó János, Bányász Éva, Marafkó Bence és Saxon-Szász János négy újdonsült szlovákiai MADI-s vett/vesz részt: Eduard Antal, Štefan Belohradský, Marian Drugda, és Viktor Hulík. Éppen a két utolsóként említett művész munkái voltak alkalmasak az újabban interaktívnak nevezett kapcsolatteremtésre művész/mű és a közönség között. Ma pedig ezek a művészek a nemzetközi MADI aktív alanyaivá váltak.
Eduard Antal képobjektje
Nem véletlenül hoztam fel ezt a budapesti élményt, mert több gondolat megfogalmazására is ad alkalmat. Amikor a Nemzetközi MADI Múzeum Alapítvány képviselői 1999-ben megkerestek, hogy szervezzünk be szlovák művészeket is a tevékenységbe, a kezdeti lelkesedésem után kissé szkeptikussá váltam. Kiderült ugyanis számomra, hogy a konkretisták műtörténeti elemzése főképpen a feszesebb, merevebb, a négyzet hatalmát, a statikusságot helyezi előtérbe, s csak részben kap teret egy, legfeljebb két személy révén a kinetizmus. A mozgalmasság, absztrakció, dinamizmus és invenció a négyzet keretének feloldása, az öröm-geometria, vagy az élő geometria nem volt téma a kollégák számára. Mint kiderült a MADI-mozgalom mind a művészek, mind a teoretikusok számára ismeretlen volt, egyedüli támpontként az 1998-as losonci magyar MADI-anyag szolgált.
Az életművek fellapozása már több eredménnyel járt ” az igazsághoz azonban az is hozzátartozik, hogy a szóba jöhető művészek alig rendelkeznek reprezentatív egyéni katalógussal, de ennek hátteréről bőven szólt az imént Ľuba Belohradská „, s a fellélegzést a műteremlátogatások, illetve azok eredményei jelentették számomra, számunkra.
Igen, vannak Szlovákiában művészek, akik besorolhatók abba a nemzetközi kontextusba, amelyet a MADI képvisel, illetve vannak életművek, amelyekben felfedezhetők olyan egyedi alkotások, amelyek ugyancsak ebbe a közösségbe tartozhatnak. A feltételes mód ebben az esetben nem véletlen, mert a kontextualizálás hagyományos módszertani problémái vetődnek fel, hogy lehetséges-e egy évtizedek óta kialakított szakmai beszédmóddal ellentétben más viszonyrendszerbe helyezni azokat a műveket, életműveket, amelyek keletkezésük idejében nem rendelkeztek kapcsolattal, ismerettel ezen új viszonyrendszerrel. Azt hiszem, hogy éppen a jelenkori művészettörténet-írás jóvoltából ez elkövethető. Mindössze kissé felülírja az eddigi ismereteket és egy újabb nézőponttal, nemzetközi kontextussal szolgál a további értékelések és értékelők számára.
A MADI nem-ismerete keltette fel a figyelmemet. Mivel a pozsonyi és a budapesti kiállításra beválogatott alkotók mindegyike tagja a Konkrétisták Klubjának (KK), amely húsz éves kényszerszünet elteltével szerveződött újjá az 1990-es évek elején, ezért annak gyökereihez, azaz a csehszlovákiai KK 1968/69-ben kiadott első katalógusaihoz nyúltam, annak érdekében, hogy akkori önmeghatározásukat megismerjem. Az információ teljessége érdekében hozzáteszem, hogy E. Antal és Š. Belohradský tagjai voltak ennek az 1971-ben hatalmilag szétvert művészeti csoportnak, Hulík és Drugda a rendszerváltozás után lettek tagok.
Az 1967-ben életre hívott KK teoretikusa, szervezője Arsén Pohribný, Doesburg és főképpen Max Bill szemléletét tartja követendőnek. Külön felhívja arra a figyelmet, hogy a konkrétizmus nem az egyetlen és egyedül hiteles, helyes művészeti irányzat, a „konkrétizmus immár egy új művészeti utat és dimenziót jelent”.1 Elismeri a művészet pluralizmusát, valamint a konkrétizmuson belüli egyediséghez való jogot is. Ilyen szempontból igen tanulságos Pohribný 1988-as elemzése, amelyben felfedi a csoport keletkezésének korabeli uralkodó művészeti miliőjét, ami ellenében meghatározták önmaguk törekvéseit ” ez a korabeli cseh és szlovák művészeti életben uralkodó líraiság és a fetisizáló posztszürrealizmus volt.2 A pluralizmus mellett kulcsfontosságú fogalomként kezelte a nyitottságot, az interdiszciplinaritást, a mozgást, a változást, a folyamatosságot (processzualitást), a nézőkkel való aktív kommunikációt.3
Viktor Hulik képobjektje
Már ezek a fogalmak is jelzik, hogy a KK a 60-as évek Csehszlovákiájában teljesen más művészeti és társadalmi közegben fogalmazta meg szándékát, mint a nyugat-európai társaik. Egyik szempontból a szocialista realista dogmáktól való szabadulás akarata, a másik szempontból a modern művészeti hagyomány figuratív örökségét felvállaló Galanda-csoport és a vele párhuzamosan kialakuló informel környezetében definiálta az absztrakt, konkrét művészet platformját. A nyugat-európai közegben a konkrét és a MADI között létezik feszültség, de éppen a csehszlovákiai neokonstruktivizmus a bizonyítéka annak, hogy egy más közegben a konkrétizmus fogalma alatt összetettebb művészeti jelenség fejlődött ki ” egy befogadó szemlélet érvényesült, helyet kapott a rideg és merev konkrétizmus, de mellette az élő és organikus formát érvényesítő, játékossággal kitűnő szemlélet is. Pohribný elméletében ez megjelent, hiszen a KK és a „tudomány világa” közötti kapcsolatról a következőket állította: „ez a „pozitív magja”, amelynek azonban hiányzik a humanizáló szerepet betöltő művészeti társa. Ezt a feladatot a konkrétizmus különböző ágazatainak kellett volna felvállalnia.”4 Ez azonban nem csak a KK tevékenységében vált valóvá, tehát a hazai ” csehszlovákiai művészek teljesítménye ” hanem a ma már történelmi 1968-as jihlavai kiállítást követő tárlatokra invitált külföldi vendégek révén is. Ismét tanulságos belelapozni a korabeli katalógusba, mert a csoportvezető Arsén Pohribný állítja, hogy az 1969-es Konkrétisták Klubja és vendégei kiállításon „a konkrét vagy konstruktivista irányzatok teljes alaprajza” jelent meg. A katalógusok tanúsága szerint ilyen mozgalmasabb, strukturáltabb, dinamikusabb, kimozduló művel szerepelt, pl. Francisco Sobrino (Permutációs struktúra, 1966).5 A KK aktivitásaival párhuzamosan, személyek révén átfedéssel jött létre a Socha piešťanských parkov (A pöstyéni parkok szobra) nemzetközi kiállítás 1969-ben, ahol ugyancsak találkozhattak ennek a művésznek a további Permutációs struktúra címet viselő műveivel (1964, 1969). Ugyanezen a rangos szobrászati fórumon többek közt Calder és Schöffer is jelen volt művével.6 A nyolcvanas évek végén született számvetés megkísérli tipizálni a KK tevékenységében részt vettek művészetét, ekkor veti fel Pohribný azt a 10 kategóriát, amelyben éppen a „metaobjektek, instrumentumok zónájába” helyezi a variabilitásra épülő, az építészet és design mezsgyéjén létrejött munkákat ” Š. Belohradský, Z. Kučera és R. Valenta nevének említésével, és természetesen Radek Kratina szerepének hangsúlyozásával.7 Tehát megismétlem, hogy a KK az eddigi értékelésekkel ellentétben összetettebb művészeti jelenség volt, s a mából szemlélve az 1960-as éveket, illetve látva az 1990-es évek óta népessé vált csoportot, kimondható, hogy az sokkal tágabb, minthogy csak konkrétizmusról beszéljünk. Azt hiszem, hogy ez nem csak csehszlovákiai sajátosság, hiszen emlékezhetünk még a Berlin Konkret kiállításra 1992-ből, ahol minimálisan két személy, a Csehszlovákiából Németországba távozott Rudolf Valenta és Klaus Jürgen Schoen munkái is meghaladták a szigorúan vett statikus konkrétista tartományt.8
Az eddig többször is említett teoretikus mellett kulcsfontosságúnak tartom a cseh Radek Kratina képzőművész szerepét a csoport formálásában és a szlovákiai MADI-művészek szempontjából is. A KK szétverését megelőző utolsó, 1970 tavaszán megtartott brünni kiállításához kiadott katalógusban ez a művész komplexen kifejti a KK nemzetközi kötődéseit (a párizsi Grav, a düsseldorfi Zero, az arnheimi Null, a stuttgarti Gruppe, az olasz T, Enne és 1-es csoport, stb.), valamint műtörténeti rokonságát is (orosz konstruktivisták, szuprematisták, a holland neoplaszticizmu, és többek közt a Bauhaus). Kratina írja a következőket: „A negyvenes évekkel ellentétben elfogadjuk mind a geometrikus, mind az organikus formákat, szemléletünket a kinetikus és fény konkrétok alkotásával bővítjük (…) szorgalmazzuk a képzőművészek, építészek, költők, filmesek és zenészek együttműködését.” Elveti a dogmatikus művészeti szabályok követését, s ezért a KK szorgalmazza „az organikus és architektonikus szárny dialógusát, a természeti törvények és a műszaki civilizáció bűvöletében élők párbeszédét, a statikus monumentalitás és instabilitás, a racionalizmus és az imaginativitás közötti dialógust.”9 Ez a csoport sokrétűségének legkézenfekvőbb deklarálása. De Kratina más szempontból is fontos, mert 1964-ben kezdett foglalkozni a mozgással, ám nem a mobil-effektus felhasználásával. „A reális mozgás csak az objekt struktúraváltására, a fázisváltásra szolgál, amit a résztvevő maga is elvégezhet” ” mondja, illetve írja R. Kratina.10 Szemléletbeli rokonság fedezhető fel Belohradský és Kratina között, illetve a Viktor Hulík és Kratina művei / variabillumai (variabily) között.
Marian Drugda képobjektje
Amit eddig elmondtam, az azt a célt szolgálta, hogy láttassam a konkrétizmus csehszlovákiai és a jelenlegi szlovákiai összetettségét. Ebből a bázisból merítve jutottunk el négy azon művészhez, akik ma már a nemzetközi MADI mozgalomhoz kötődnek. Eduard Antal a monokrómai, a fehér szín tartományában végzi el a képsík dinamizálását, egyrészt a négyzet felbontásával, sokszögűsítésével, másrészt a kompozíció rétegezésével, amely a fényhatás következtében a fény-árnyék effektusok révén is növeli a mozgalmasságot. Ilyen a Térvariáció-sorozat ” 1969-ből! Antal aszketikus megközelítésmódja csínján bánik a diagonális beállítással is, amit a későbbi években a szín megjelenésével hangsúlyoz ” de ezt is csak mérséklettel. Azonos művészgenerációhoz tartozik a már többször említett Štefan Belohradský, akinek Orsó (Vreteno) című művei ugyancsak az 1960-as években készültek, s az építészeti és képzőművészeti gondolkodás konstruktivista szintézisét teremtették meg, a mozgás, a dinamizmus, invenció, absztrakció jegyében dural, fém vagy plexiüveg, színes plexiüveg felhasználásával. Mindehhez társult a matematikai kombinatorika alkalmazása, ami igencsak mostohán kezelt fejezete a szlovákiai geometrikus művészetnek (Orsó – 1965, Mobil II. ” 1974).
A harmadik Viktor Hulík, aki a változó struktúra, a kép/képtárgy destruálását végzi el. Művei csaknem megismételhetetlen variációk sokaságát kínálják, a síkból a térbe kilépve a nézőt is tettre aktivizálják, illetve maga a művész akár performance keretében nyitja szét alkotását a közönség előtt. Változás, a nézők aktivitása, megszólítása, az állandóság kategóriájának megkérdőjelezése a célja, amit nyelvi leleményként is iktatható elnevezésekkel told meg (Sztélék – tisztelet R. K.-nak, variabillum, 1999, Kis átakasztós ” vonal / Malý prevešiavač ” línia, 1998, Kis térbeli elmozdító / Malý priestorový posúvač, variabil, 1994). A variabillum megnevezés közvetlen Kratina-hatás, ami érvényesül a negyedik művész esetében is, bár ő ezt tőle függetlenül „találta fel”. Marian Drugdáról van szó, akinek régi művei kerültek bemutatásra. Ő az az alkotó, akinek teljes életműve sorolható a MADI-ba, aki már úgy kezdte pályáját, hogy a Bigbeat-tel, a Hatszögekkel jelentkezett 1978-79-ben. A három különböző színű festett falap tetszés szerint elmozdítható s a négyzet esetében 767 variáció produkálható, a hatszög esetében az eredmény ennél még sokkal több variáció. A farostok perforáltak, kivágottak, a négyzet formája felbontásra került, ez adja a variációk sokaságát, azok egyediségét és megismételhetetlenségét. A variabillumok reliefképek, az 1980-as években készültek, s ezek adják alapját az ékszereknek, designterveknek és az újabb organikus formákból eredő objekteknek. Nem titok, hogy az 1970-es évek művei a raktár mélyéről kerültek elő, az idők során kissé kiegészítve egy sötét színű hátlappal, hogy az összefogja és a négyzet keretébe (a konkrétizmus talajár) „terelje” a szertelenül kalandozó, játékos, ám szigorú matematikai kombinatorikus elvre épülő kompozíciókat. A kiállított szlovákiai művek (Budapesten és Pozsonyban) 37 évet ölelnek fel! Drugda esetében ezek a munkák 23-24 év elteltével most először szerepelnek a nyilvánosság előtt. De érdemes nagyon odafigyelni, így pl. Belohradský alkotásaira is, hiszen azok kísértetiesen azonos platformon születtek, mint pl. Giuseppe Minoretti Variábilis struktúrái, amelyek az Arte MADI ezredvégi monográfiában láthatók, ám azok 1988-94 között készültek.11
Helyére kerülnek valamelyest a dolgok, új kontextusok teremtődnek, remélhetőleg ezt további művészek is követik, mind Szlovákiából (pl. Milan Dobeš, Bartusz György, esetleg Rudolf Sikora, Matej Gavula, stb.), mind Csehországból. Egy azonban már ma biztos, hogy az élő képzőművészeket tömörítő MADI már nem kérheti fel azt, aki mindenképpen közéjük tartozik/tartozott volna ” a nemrég elhunyt kitűnő cseh képzőművészt és gondolkodót Radek Kratinát. Engedjék meg, hogy csatlakozzak Viktor Hulíkhoz, és előadásomat az ő emlékére és tiszteletére ajánljam.
* A távolabbi országokból érkezett fesztivál-résztvevők számára kissé meglepő lehet, hogy szlovákiai művészek kapcsán csehekről, Csehszlovákiáról beszélek, de úgy érzem, hogy a művészet jelenéről, főképpen, ha annak gyökerei az 1960-as évekbe nyúlnak vissza, lehetetlen az eredeti kontextus ” amelyet akkor Csehszlovákia jelentett ” nélkül beszélni.
1. Klub Konkretistů a hosté. Oblastní galerie Vysočiny v Jihalvě, Jihlava, 1968
2. Pohribný, Arsén: Spod znamenia princípu konštrukcie: Klub konrétistov po dvadsiatich rokoch. Výtvarný život, 36, 1991, 2-3, 3.
3. Uo.: 5-14.
4. Uo.: 4.
5. Lásd az 1. számú jegyzetet.
6. Socha piešťanských parkov ´69., Ed.: Ľubor Kára, 1969
7. Pohribný, Arsén: Klub konkrétistov po dvadsiatich rokoch II. Výtvarný život, 36, 1991, 4, 33-39.
8. Berlin Konkret. Katalóg. SNG, Bratislava, 1992.
9. Výstava Kulbu konkrétistov. Katalóg. Brno, 1970
10. Pekárová, Adriena: Aktuálna geometria. Rozhovor so Š. Belohradským a R. Kratinom. Výtvarný život, 36, 1991, 5, 39.
11. Arte madi international. Fin de milenio. Godoy, Madrid, 2000, 186-187.